WRIGHT (F. L.)

WRIGHT (F. L.)
WRIGHT (F. L.)

«Bien que la Bible ait joué un rôle d’une importance incalculable dans la formation de la culture occidentale pendant deux millénaires, c’est seulement avec Wright que la pensée biblique est parvenue à s’exprimer dans l’architecture, dominée de façon à peu près totale par la tradition gréco-romaine.» Wright avait dans le sang le sens missionnaire de la protestation. Il cherchait «la vérité contre le monde». Comme le fait observer Norris Kelly Smith, dans Frank Lloyd Wright: A Study in Architectural Content , il est le premier architecte à puiser directement dans la pensée hébraïque: il défend une conception de la vie dynamique, vigoureuse, passionnée et souvent explosive, antagoniste de la vision modérée, harmonieuse, olympienne, propre à la culture hellénique, et que l’aristotélisme chrétien a assimilée en fonction du pouvoir politique de l’Église.

Déchirure de la boîte architecturale

Frank Lloyd Wright est né à Richland Center, dans le Wisconsin; son père était un pasteur baptiste, devenu ensuite «unitarien».

Dès sa jeunesse, Wright est un rebelle : dans le cursus des architectes américains, même des plus indépendants comme Henry Hobson Richardson et Louis Sullivan, l’École des beaux-arts de Paris constituait une étape obligatoire; lorsqu’on offre à Wright, en 1894, d’aller à Paris, sa réponse est un «non» tranchant. C’est qu’il a appris à détester le classicisme en observant à quelles tragiques conséquences il menait à l’exposition colombienne de Chicago en 1893 : une «White City» de style gréco-romain, une ville blanche comme les visages cadavériques de ses édifices de marbre. Élève de Sullivan, avec qui il avait travaillé pendant cinq ans, il veut, en architecture aussi, revenir aux sources bibliques, à la matrice, à la vérité originaire, et il en vient rapidement à l’identifier dans l’espace intérieur, défini comme l’élément dirigeant, le protagoniste de la réalité architecturale.

Le premier cycle de l’activité de Wright va de la Winslow House à River Forest dans l’Illinois (1893) jusqu’aux chefs-d’œuvre que sont la Robie House de Chicago, la Roberts House et la Coonley House de Riverside (1908-1909). C’est la période dite des Prairie Houses , qui témoigne d’une agression croissante contre le principe traditionnel de la boîte architecturale. La Winslow House se présente encore comme un prisme compact, avec symétrie de la façade. Mais déjà, en 1900, la Hickox House de Kankakee, dans l’Illinois, a rompu l’enveloppe pour projeter les volumes des différentes pièces dans le paysage. À Highland Park (Ill.), la Willitts House, qui est de 1902, offre un parti en croix, avec des bras qui partent de la cheminée et se prolongent en longs portiques assumant une fonction de liaison entre les lieux clos et la nature. Dans la Roberts House, la fluidité planimétrique est intégrée par la continuité verticale, grâce à un séjour qui relie deux niveaux. C’est toujours la ligne horizontale qui domine: elle est la «ligne de terre» immanente. Sous cet aspect aussi, Wright est biblique, et non pas chrétien: il mise sur la vie vécue, et non sur la vie éternelle, il considère le chemin de l’homme dans ce monde, et non celui de l’œil montant vers Dieu.

La période des Prairie Houses comprend divers bâtiments non résidentiels, parmi lesquels le Larkin Building à Buffalo (N. Y.), qui est de 1904, et le Unity Temple de Oak Park (Ill.), de 1906. Ils expriment l’idée wrightienne des structures insérées dans le milieu urbain, idée qui trouvera plus tard confirmation dans le Johnson Wax Building et dans le musée Guggenheim : l’attention créatrice est concentrée à l’intérieur, dans un grand creux illuminé par en haut et protégé des bruits de la ville par des murs solides.

L’influence de Wright est fondamentale pour l’architecture moderne en Europe. Lorsque ses œuvres sont exposées à Berlin en 1910 et publiées dans une superbe édition Wasmuth, des jeunes aux tempéraments les plus divers, de Ludwig Mies van der Rohe à Erich Mendelsohn, de J. J. P. Oud à Hugo Häring, en subissent un véritable trauma. Le mouvement hollandais De Stijl, se réclamant de certaines expériences des Prairie Houses, théorise la rupture du volume compact et sa réduction en plaques librement encastrées dans l’espace; mais même le courant opposé, courant dit de l’école d’Amsterdam, s’inspire du maître américain, dont Hendrik Petrus Berlage est un admirateur inconditionnel.

En dépit de l’envahissement des États-Unis par l’académisme, la première décennie du XXe siècle marque le triomphe professionnel de Wright, qui construit cent quarante résidences et édifices divers. Il n’a désormais aucune incertitude quant à son avenir – mais c’est alors que brusquement il balaie tout: en 1909, sans avertir personne, il abandonne son atelier de Oak Park, ses six enfants; coupant les ponts avec son passé et sans se soucier du scandale, il s’enfuit en Europe avec la femme d’un client. Pourquoi? «Ne sachant pas ce que je voulais, je voulais partir», explique-t-il dans son Autobiographie .

«Dans la nature des matériaux»

De cette fugue, qui lui vaudra vingt années de persécutions et de très graves difficultés financières, on a donné de nombreuses interprétations. La plus convaincante est celle que propose N. K. Smith: Wright se sentait suffoquer dans la vie suburbaine de Oak Park. Il avait vécu à Chicago l’épopée de la métropole, il en avait subi la fascination; mais, tout comme Whitman, Thoreau et Emerson, il la détestait – exaltant le rêve d’une existence libre, au contact de la nature. Oak Park était une expérience négative sous un double aspect: ni ville ni campagne, mais un compromis, la périphérie. Sensible à tout ce qu’un tel compromis comporte de faux, il suit son impulsion hérétique et anarchiste. Et il accomplit un geste qui conditionnera son activité pendant un quart de siècle, de 1910 à 1935, mais qui apparaît inévitable pour la régénération de sa personnalité d’homme et aussi de poète.

Dans la nature des matériaux est la recherche qui définit les principales œuvres du second cycle, à savoir les Midway Gardens de Chicago (1914), l’Imperial Hotel de T 拏ky 拏 (1916-1922), les villas californiennes de 1920 à 1924. On a parlé, et non sans raison, d’une phase «expressionniste». Alors que les rationalistes européens pratiquent une architecture décharnée, par élimination du poids et de l’épaisseur et réduction à des cloisons bidimensionnelles qui visent un idéal de transparence et de légèreté, Wright creuse, déchire, agresse le bois, la pierre, la brique, le ciment, le métal et le verre, afin d’en extraire des messages spécifiques, de posséder les secrets de la matière jusqu’à ses fibres les plus intimes. Chargeant de décorations les salles de l’Imperial Hotel, il semble revenir en arrière, au XIXe siècle; mais les résultats de cette entreprise sont évidents dans les villas californiennes, et surtout dans «La Miniatura» de Pasadena (1923), où les blocs de béton sont perforés de telle sorte que la lumière, plutôt que de pénétrer à travers des trous pratiqués dans les murs, semble leur être intégrée.

En 1911, sur la terre de ses ancêtres, à Spring Green, dans le Wisconsin, il commence la construction de Taliesin, communauté qui comprend habitation, école, atelier et ferme. Détruite à deux reprises par des incendies, elle est reconstruite, agrandie, enrichie, incarnant un système de vie en perpétuelle transformation.

C’est à cette époque que Wright découvre l’Arizona: près de Chandler, en 1927, il aménage Ocotillo Desert Camp selon des formes extravagantes et en biais qui annoncent les habitations des communautés hippies. Lorsqu’en 1938, poussé par une soif angoissée et indomptable de liberté, il voudra édifier une autre Taliesin, c’est dans le désert de l’Arizona qu’il choisira de la situer.

Le génie du continuum spatial

En 1932, le musée d’Art moderne de New York organise une exposition internationale d’architecture. On discute longuement pour savoir si l’on invite Wright; nombreux sont ceux qui soutiennent que sa mentalité de pionnier, son individualisme farouche, son amour de la nature en font un romantique d’une exceptionnelle grandeur, mais irrémédiablement attaché à l’esprit du XIXe siècle, que Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe ont dépassé. Aujourd’hui, pareille thèse nous paraît incompréhensible et grotesque. Mais personne ne pouvait prévoir, en 1932, que le génie de Wright exploserait en de nouveaux élans d’imagination surhumaine, dont l’histoire tout entière de l’architecture ne fournit peut-être aucun autre exemple.

En effet, la Maison sur la cascade (Falling Water ), villa Kaufmann à Bear Run, en Pennsylvanie (1936-1939), semble représenter l’abord d’un chemin millénaire. L’homme, depuis la préhistoire jusqu’au Ier siècle avant l’ère chrétienne, a vécu dans la terreur ancestrale de l’espace: le «vide» signifiait la négativité, l’insécurité, et c’est pourquoi, pendant des millénaires, l’architecture s’est exprimée sous forme d’éléments solides «pleins», en volumes tangibles comme les Pyramides, en objets plastiques immaculés comme les temples grecs. C’est seulement avec le Panthéon, à Rome, que l’espace intérieur acquiert une légitimité artistique, mais c’est un espace statique, hermétiquement clos, séparé du monde environnant et opposé à lui. Depuis le Panthéon jusqu’à la Maison sur la cascade, l’effort des architectes, au Moyen Âge, à la Renaissance, au cours de la période baroque et de l’illuminisme, vise à libérer cet espace, à établir un dialogue entre la cavité architecturale et le paysage. Mais en 1936, pour la première fois dans l’histoire, édifice et nature s’intègrent dans un champ magnétique total. C’est une époque nouvelle qui commence, dont très peu ont alors conscience. Le génie devance: celui de Wright appartient, dans une large mesure, au futur.

La vision tridimensionnelle de la Renaissance est ici complètement brûlée: il n’existe plus de volumes, de façades, de hiérarchies perspectives, de points de vue privilégiés, de clivages entre un «dedans» et un «dehors». Les espaces intérieurs sont projetés, les espaces extérieurs sont aimantés et comme aspirés. Cascade, murailles pierreuses, rubans vitrés, saillies en béton, escalier jeté sur des courants fluviaux, masses d’arbres et rochers, tout cela est mêlé et emporté dans un même mouvement, dans le plus vital et le plus miraculeux continum de l’aventure humaine.

Dans les bureaux de la Johnson Wax à Racine, dans le Wisconsin (1936-1939), l’immense espace central, ponctué de points d’appui arboriformes, rappelle le schéma du Larkin Building. Mais, désormais, les volumes enveloppants sont ondulés et fluides, et même les angles formés par les murs et les plafonds sont troués par des boutonnières lumineuses.

Taliesin West, à Paradise Valley, près de Phœnix en Arizona (1938), est conçue hors de toute référence linguistique: c’est un campement qui exalte la vie communautaire, le sentiment panique du provisoire et du changeant. Taliesin, dans le Wisconsin, a un caractère monastique à part: il défend les valeurs existentielles contre la corruption du quotidien urbain. Taliesin West, en revanche, s’affranchit de toute polémique. L’architecture, qui fait correspondre ses diagonales avec les cimes des montagnes, se fond dans le paysage, elle le domine et s’en laisse dominer.

Malgré l’importance croissante de ses entreprises, Wright n’abandonne pas la construction familiale. À partir de 1934, les Usonian Houses se multiplient, explorant toutes sortes de formes, depuis l’emboîtement d’hexagones de la Hanna House à Palo Alto (Calif.), en 1937, jusqu’à la spirale de la maison qu’il construit pour son fils David, près de Taliesin West, en 1952. Mais il arrive souvent que la géométrie soit écartée au bénéfice d’images «informelles» prophétiques, annontiatrices des dimensions futures de la liberté humaine.

Parmi les innombrables chefs-d’œuvre de sa dernière période, débordante de gestes créateurs – le Florida Southern College à Lakeland (Flo.) de 1938-1950; l’église «en attente de prière» à Madison (Wisc.), de 1951, la tour Price à Bartlesville (Okl.), de 1953-1956 – se détache le musée Guggenheim de New York (1946-1959): une route ascendante et dilatée en spirale, une sorte de supergarage pour l’art – promenade qui prolonge celles de la cité bien qu’en en contestant l’échiquier orthogonal. Ce qui triomphe, ici, c’est une vision temporelle, une architecture exclusivement de parcours. Ce bâtiment incarne une idée démocratique de la jouissance artistique, il se moque de la rhétorique sacrée des musées classiques, antiques ou pseudo-modernes; c’est pourquoi il suscite l’enthousiasme du public, des hommes du commun, mais est honni par les conservateurs et les «experts», au point que, dès la disparition du maître, on en modifia l’éclairage qu’il avait conçu en liaison avec celui, toujours mobile, de la ville.

L’activité se conclut sur une note véritablement biblique, avec la synagogue d’Elkins Park à Philadelphie, inaugurée en septembre 1959, quatre mois après sa mort. Sur un soubassement en béton s’élève un trépied de verre, la «montagne de lumière», le «transparent Sinaï».

En 1930, répondant à un critique américain qui le présentait comme «dépassé», Wright écrivait: «J’avertis Henry Russell Hitchcock, ici et maintenant, que, ayant commencé sous d’heureux auspices, j’entends être, non seulement le plus grand architecte qui ait jamais vécu jusqu’à ce jour, mais encore le plus grand qui vivra jamais. Oui, j’entends être le plus grand architecte de tous les temps. Cela dit, je mets le carré rouge et je signe cet avertissement.» Le maître était connu pour son ironie et son esprit sarcastique; mais lorsqu’il affirme sa volonté artistique, il ne plaisante pas. Il a pleinement réalisé son programme.

Une bipolarité urbanistique révolutionnaire

Wright fut le premier et même le seul architecte de son époque à comprendre que l’automobile devait avoir des conséquences colossales et dramatiques dans le sens d’une «désurbanisation». Tandis que les autres poursuivaient des idéaux utopiques et absurdes, comme ceux des «cités-jardins», en exhumant les villages anglais du Moyen Âge, il comprit, lui, qu’il fallait, une fois annulée la séparation entre ville et campagne, reconstituer la pensée urbanistique sur des bases radicalement nouvelles, révolutionnaires. Face aux métropoles surannées, il propose une thérapie bipolaire qui, aujourd’hui, après de nombreuses décennies et alors qu’il est peut-être déjà trop tard, est adoptée par la plupart des urbanistes: d’un côté, la «cité-territoire», Broadacre City, élaborée de 1932 à 1958; de l’autre, des macrostructures concentrées, dont l’«Illinois», le gratte-ciel haut d’un mile, est l’emblème.

En attribuant à chaque personne une surface minimale d’un acre (4,047 m2), la population tout entière des États-Unis pourrait résider sur une superficie à peine supérieure à celle du Texas; il existe donc de larges possibilités de parvenir à une désurbanisation organique. Quant à l’«Illinois», avec ses 528 étages, il abrite 130 000 habitants, et comporte en outre un parking pour 15 000 voitures et deux terrasses pour 100 hélicoptères: il suffit de dix structures de cette dimension pour remplacer tout l’amas architectural de Manhattan.

Ainsi, Wright, le plus grand poète de l’architecture, a indiqué les seules voies logiques pour éviter la catastrophe de la civilisation urbaine.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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  • Wright — Wright, n. [OE. wrighte, writhe, AS. wyrtha, fr. wyrcean to work. [root]145. See {Work}.] One who is engaged in a mechanical or manufacturing business; an artificer; a workman; a manufacturer; a mechanic; esp., a worker in wood; now chiefly used… …   The Collaborative International Dictionary of English


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